Yahya Kemal Beyatlı’nın Şiirlerinde Dil ve Ahenk

Bilal AKTAN

DUMLUPINAR ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER DERGİSİ
SAYI:14 
YIL: NİSAN 2006

Özet: Yahya Kemal Beyatlı, tarihî sürecini tamamlamış olan klâsik Türk Edebiyatından
sonraki bir devirde, yani XX. yüzyılda yaşamış bir kişi olduğu hâlde, şekil açısından Divan
şiir geleneğini ve aruz veznini en iyi şekilde kullanmayı başarabilmiş usta bir şairimizdir.
Devrine göre genellikle sade, pürüzsüz, tabiî ve yaşayan bir Türkçe kullanmıştır. Şiirlerinde
müzikal ahenge son derece önem veren şair, bu ilkesini şiirlerinde uygulayabilmekle, yalnızca
XX. yüzyılın değil, belki de bütün Türk edebiyatının en seçkin şairlerinden biri olduğunu
kanıtlamıştır.

Anahtar kelimeler: Yahya Kemal’in şiir dili ve şiir sanatı

Language and Harmony in Yahya Kemal Beyatli’s Poems

Abstract: Yahya Kemal Beyatli, lived in a period following the classical Divan Literature,
which had completed its historical process; namely in the 20th century despite this. He is one
of the master poets who managed to succeed in employing the Divan poetry tradiotion in
terms of form and the prosodical meter in the best way. As regards to his period he generally
used plain, smooth, natural and lively Turkish. Yahya Kemal extremely attaching importance
to musical harmony in his poems and by means of applying this principle in his poetry,
proved to be one of the most distinguished poet not only in the 20th century but also in all
Turkish literature.

Keywords: Poetry language and poetry art of Yahya Kemal

GİRİŞ

Yahya Kemal’in şiir dilini daha iyi anlayabilmek için edebiyat tarihi
açısından önem taşıyan, şairin doğumu öncesinde kısa aralıklarla birbirini
izleyen edebî devirlerin şiir ve edebiyat diline yaklaşımlarına kısaca göz
atmanın yararlı olacağı düşüncesindeyiz.

Yahya Kemal önemli ölçüde siyasî, idarî ve kültürel bakımdan ayrılıp
dağılmanın görüldüğü, koca bir devletin parçalanıp yıkıldığı bir dönemde
yaşamış bir şairdir. Onun doğumundan yaklaşık yarım yüz yıl önce Tanzimat
döneminde önemli siyasî, toplumsal ve kültürel gelişmelerin, yeniliklerin
yanı sıra Türk edebiyatında, özellikle şiirde yeni arayışlar gündeme
gelmiştir. Bu arayışların bir kısmı, kendini; şiirde kullanılan tema, dil ve
şekil olarak göstermiştir.

Özellikle birinci nesil Tanzimatçıları, her ne kadar toplum için sanat anlayışı
çerçevesinde şiire batı kaynaklı yeni kavramları getirip şekil ve dil
bakımından pek yenilik getiremeyip eskiyi takip ettilerse de, dil konusunda,
ikinci nesil Tanzimatçılar da aynı şekilde önemli bir yenilik
getirmemişlerdir. Bu arada Şinasi’nin dilde sadeleşme çalışmalarına olan
katkısını unutmamak gerekir. Ne yazık ki Servet-i Fünûnculara baktığımızda
da yine iyimser olamıyoruz. Servet-i Fünûn topluluğunun önemli
şairlerinden Fikret ve Cenap da şiir diline gerçek yeniliği getirememiştir.
Yahya Kemal, Tevfik Fikret ve Cenap Şahabettin hakkında şunları söyler:
“(Fikret) gerçi sade dil de kullanır ama ‘maalesef çok zaman yaptığı
şey nesir’dir... Kendini sembolist zanneden ve sembolizmle ilgili
makaleler yazan Cenap ise sembolizmi bir türlü anlamaz. Bir takım
teşbih ve istiareleri sıralamanın sembolizm olduğunu sanır!...” (Ayda,
1979: 30).

Servet-i Fünûn topluluğunda olduğu gibi, dil bakımından Fecr-i Âtî
topluluğunda da aynı şekilde bir yenilik getirilmemiştir. Türk edebiyatında
ve şiir dilinde hem düşünce hem de düşünülenlerin uygulamasındaki en
köklü yenilik, Millî Edebiyat akımında görülmüştür, diyebiliriz. Bu
akımdaki edebî dil anlayışı ana çizgileriyle şu şekilde özetlenebilir:
Tanzimat döneminde Şinasi’nin başlattığı, ama çeşitli sebeplerle ihmal
olunan dilde sadelik çığırı, İkinci Meşrutiyet devrinde Mehmed Emin,
Mehmed Akif, Ziya Gökalp, Rıza Tevfik ve Yahya Kemal aracılığıyla tekrar
hayata geçirilmiştir. Bu değişim, yeni Türk şiirinin en önemli yeniliklerinden
biri olmuştur. Artık bu yenilikle Türk şiiri, Divan, Tanzimat ve Servet-i
Fünûn çığırından tamamıyla ayrılarak halk şiiri ve konuşma dili ile beslenen
yeni bir gelenek kurulmuştur. (Kaplan, 1975: 218)

Yahya Kemal, ilk gençlik yıllarında Servet-i Fünûn şiirine gönül vermiş,
ancak bu ilgiden daha sonraları vaz geçmiştir. Çünkü şiir konusu her şeyden
önce dilin konusudur. Dil, şiirin yalnızca ham malzemesi değil, aynı
zamanda kaynağıdır. O, buna inanmıştır. “Yahya Kemal’in büyük önem
verdiği ‘derunî ahenk’ kelimeler arasındaki fonetik münasebetlerden
doğduğu gibi, hisler, düşünceler ve hayaller de kelimelerden doğar.”
(Kaplan, 1977: 280)

Kenan Akyüz Servet-i Fünun şairleri, Rıza Tevfik ve Mehmet Akif’in şiirleri
ile Yahya Kemal’in kullanmış olduğu şiir dilini karşılaştırıp şu
değerlendirmeyi yapmaktadır:

“Servet-i Fünûn nazmının dili, bazı şahsiyetlerinde ara sıra görülen
istisnaî durumlara rağmen, umumiyetle ve kelime kadrosu, gramer ve
hatta sentaks itibarıyla Türkçeden uzaklaşan, yapma bir dildi. Hele
Yahya Kemal onu, aynı zamanda Fransız dilinin kuvvetli tesiri altında,
bir ‘tatlı su lehçesi’ hâline gelmiş gibi görüyordu.” (Akyüz, 1970: 728)
“Yahya Kemal’in dili, Tevfik Fikret’in daha çok konuşmalara inhisar
eden, Rıza Tevfik’in bir türlü bir düzen ve devam temin edemeyen,
Mehmet Akif’in İstanbul konuşmasının sınırlarını aşan ve kalıplaşan ve
Mehmet Akif’in fazla halklılaşan ve hattâ bazen argolaşan
Türkçelerinden çok üstün vasıftadır.” (Akyüz, 1970: 731)

Yahya Kemal, yenileşme ve sadeleşme yolunda olan Türkçe ile bir şiir dili
kurmak ister. Onun kurmak istediği bu dil, milletimizin duygularını ifade
edecek temiz, sade bir dil olmalıdır. Fransızlar nasıl klâsik metinlerden
hareket edip yeni Fransız şiirine ulaşmışlar idiyse biz de Divan şiirini
günümüzde ihya etmenin, ondan pürüzsüz, sade mısralar elde etmenin
yollarını aramalıyız (Okay, 1992: 36). Yahya Kemal’in şiirde kendine özgü
duyuş ve düşünüşe sahip oluşu ile edebiyatımızdaki yeri hakkında Tanpınar
şunları söylemektedir:

“1830 yıllarında Fransız şiiri için Hugo, 1890 senelerinin şiir
gençliği için Valéry ve Gide, Pierre Louijs için ve daha yaşlıları
için Malerbé ne ise, Jaurès ve Barrés, Morréas daha sonraki
nesiller için ne olmuşlarsa Yahya Kemal de bizim için
o(dur).”(Tanpınar, 1995: 31)

Yahya Kemal’in aradığı şiir dilini bulmasında belki de en büyük katkıyı,
Fransada bulunduğu yıllarda karşılaştığı Mallarme’nin: “En iyi Fransızcayı
Louvre Sarayı ’nın kapıcısı konuşur.” (Uysal, 1998: 328) cümlesi sağlamıştır.
O, bu cümle üzerinde uzun uzun düşündükten sonra, artık şiirlerinde
kullanacağı “orta dili” yakalar. Yahya Kemal, Louvre Sarayı’nın kapıcısının
okumuş yazmış bir aydın olmadığı gibi okuyup yazması olmayan bir cahil de
olmadığını, bu durumda en iyi Fransızcayı “orta tabaka”nın, yani “halk”ın
konuşabileceğini anlar. Bu yüzden “Orta tabakanın konuşmasına dikkat
eden şair, dilini bulmuştur. ” (Uysal, 1998: 328) diye kararını verir.

Şiirin vezin, kafiye ve iç ahenge dayandığına inanan Yahya Kemal, Türk şiir
geleneğinde önemli bir yer tutan aruzu tercih etmiştir. Paris’ten döndüğü
yıllarda daha çok eski dille, eski tarzda tarihî hayat sahnelerini tasvir eden
gazeller söylemiştir. Böyle yaparken bir yandan eski kültürle birlikte eski
dilin de tarihe karışmakta olduğunu fark ediyordu. Hece ile ve sade dille şiir
yazmayı denedi, ancak bundan memnun kalmadı. Sade dil onun hoşuna
gidiyor; bu dil anlayışının zamanla daha çok kabul göreceğine inanıyordu.
Bu durum karşısında başarılması güç, fakat kendisi için gerekli olan bir yolu
seçti. O yol da aruzla, fakat günlük dil ile iç ahenge dayanan şiirler yazma
idi. (Kaplan, 1997: 281)

Türkçeyi, “Bu dil ağzımda annemin sütüdür.” diyecek kadar seven Yahya
Kemal’i Türkçenin sadeleşmesi davasında, tamamen eskiye bağlı sanmak
yanlıştır. O (dil inkılâbından) yirmi beş - otuz yıl önce, Türk şiir dilinde sade
Türkçeye doğru ağırbaşlı ve gösterişsiz bir yenilik getirmiştir. 1904-1912
yılları arasında Paris’te Türkçe söyleyişin sırlarını ararken terennüm ettiği:
Canavarlar kaçıyormuş gibi gür bir doludan
Bir Salîb ordusu bozgun, kaçıyor Niğbolu’dan.

gibi destan mısraları, bu hadisenin şahitleridir. İstanbul’a döndüğü ilk
yıllarda (1912-1917) söylediği:

“Gönlümle oturdum da hüzünlendim o yerde,

Sen nerdesin ey sevgili, yaz günleri nerde?

Dağlar ağarırken konuşurduk tepelerde.

Sen nerde, o fecrin ağaran dağları nerde?” (Banarlı, 1971:1182)
gibi pürüzsüz şarkı sözleri de aynı şekilde, henüz dil inkılâbından önceki
yıllarda, dil konusunda onun hangi çizgide bulunduğunun çok açık bir
göstergesidir.

Yahya Kemal, 3 Mart 1330 (1914)’da Peyâm-ı Edebîde yayımlanan bir
yazısında, öteden beri çokça kullanılmış olan ‘bahr’ kelimesinin artık
gözümüzde çirkin görünmeye başladığını belirtmekte, denizi deniz
kelimesiyle; ebr ve sehâb’ı bulut ile; tîğ, seyf, ve şemşîr’i kılıç ile; ruh’u
yanak; bârân’ı yağmur; sefine ve keştî’yi gemi; sâika’yı yıldırım; bârika’yı
şimşek ile daha iyi hissebildiğimizi ifade etmekte, böylelikle Millî Edebiyat
akımında başlayan dildeki sadeleşmeden duyduğu sevinci dile getirmektedir.
(Kemal, 1997: 88) Bundan dolayı halkımızın hoşlanacağı, bazı güzel
hatıraları olan kelimeleri şiirlerinde özenle kullanmaya çaba göstermiştir. Bu
konuda söz gelişi: sonsuz, akın, sökün, atlı, dolu dizgin, koşu...vb. kelimeleri
sayabiliriz.

Yahya Kemal’in şiirlerinde iki ayrı dil anlayışının bulunduğunu, bunu da iki
ayrı kalıba oturtmanın mümkün olduğunu belirtmemiz gerekir. Bunlardan
birincisi, az önceki örneklerde ifade etmeye çalıştığımız sade Türkçedir.
Şairin bu tür şiirleri özellikle Kendi Gök Kubbemiz (ilk baskı: 1961) adlı şiir
kitabında toplanmıştır. Buradaki şiirlerin hepsinde topu topu evlâd-ı Fâtihân
(Kemal, 1985: 71 ), diyâr-ı Rûm (Kemal, 1985: 113), bezm-i ezel (Kemal,
1985: 114), füsûn-ı nevm (Kemal, 1985: 160), serv-i nâz, nev-hayâl, kasîde-
serâ (Kemal, 1985: 163) ve gazel-serâ (Kemal, 1985: 164) olmak üzere
toplam sekiz adet Farsça tamlamaya yer verdiğini belirledik. Bu tutum bir
bakıma, onun sade, anlaşılır ve yaşayan bir Türkçeye ne kadar çok değer
verdiğinin kanıtıdır.

Yahya Kemal’in şiirlerinde söz konusu olan bir başka dil anlayışı ise, Eski
Şiirin Rüzgârıyle (ilk baskı: 1962) adlı şiir kitabındaki manzumelerde
sergilemiş olduğu anlayıştır. Buradaki manzumelerin dili, işlemiş olduğu
konu ve tarihî dönemler ile paralellik arz eder. Yani şiirde söz konusu olan
dönemin tarihî havası, en iyi şekilde, ancak yine o dönemin klâsik şiir dili ve
üslûp anlayışıyla verilebileceği için Yahya Kemal de bunu yapmıştır. Bu tür
şiirlerine örnek olarak, söz gelişi Yavuz Sultan Selim destanı hâlinde
terennüm edilen Selimnâme’de (Kemal, 1993: 7-19) Çaldıran ve Mısır
zaferlerini kazanan; İstanbul’u Fetheden Yeniçeriye Gazel şiirinde ise
İstanbul’u alan bir ordunun gücünü ve büyüklüğünü ifade edebilmiştir. Bu
şiirde bir yandan Divan edebiyatı nazım şekillerinden birini kullanıp çokça
tamlamaya yer vermiş, bir yandan da âdeta ağzı dolduran ve uzun ünlülere
sahip olan gülbang, âsmân, ebvâb, zâmin, şehsüvâr, cihangîr, hücûm gibi
kelimelerin ses değerlerinden yararlanarak İstanbul’u alan ordunun gücünü
hissettirmeye çalışmıştır. Böyle bir tercihte bulunması bilinçli bir tercih idi.
Çünkü o günün parlak ve görkemli görünüşü, ancak yine o günün tarihî ve
edebî havasına uygun bir üslûpla dile getirilebilirdi. Yahya Kemal de bunu
yapmıştır. İşte İstanbul’u Fetheden Yeniçeriye Gazel şiirinin şu mısraları bu
açıdan dikkat çekicidir:

“Vurpençe-i Alî’deki şemşîr aşkına
Gülbangi âsmânı tutan pîr aşkına

Ey leşker-i Müfettihü’l-ebvâb vur bugün
Feth-i mübîni zâmin o tebşîr aşkına

Vur deyr-i küfrün üstüne rekz-i hilâl içün
Gelmiş bu şehsüvâr-ı cihangîr aşkına

Düşsün çelengi Rûm’un eğilsün ser-i Firenk
Vur Türk’ü gönderenyed-i takdîr aşkına

Son savletinle vur ki açılsın bu sûrlar

Fecr-i hücûm içindeki Tekbîr aşkına” (Kemal, 1993: 27)

Yahya Kemal’in şiirlerinin toplandığı üç ayrı kitaptan örnekleme yoluyla
yaptığımız istatistik sonucunda, kullanılan yabancı kelimelerin oranını şu
şekilde belirledik:

Eski Şiirin Rüzgârıyle

Rübaîler ve Hayyam Rübâîlerini Türkçe Söyleyiş

Kendi Gök Kubbemiz

Ortalama

Yahya Kemal’in şiirlerindeki yabancı kelimelerin ortalama % 43’lük oranı
çok görülmemelidir. Çünkü bu oranın içine hatırlatmak, sîne, akseylemek,
nadîde, mücevherât (Beyatlı, 1988: 18), âlem, zafer, fetih, evvel, saat
(Beyatlı, 1985: 19) gibi, yabancı asıllı olmakla birlikte, hemen hemen
herkesin bildiği ve fazla yabancılık hissetmediği, artık Türkçeleşmiş olan
yabancı kelimeler de dahildir. Şairin hayatta bulunduğu 1951 ve 1956 yılları
arasında yayınlanmış, devrin önde gelen beş büyük gazetesine ait sayılar
üzerinde yapılan bir incelemeye göre gazetelerdeki yabancı kelimelerin
ortalama oranı % 49 olarak belirlenmiştir. (Aksan, 1995: 380) Bu durumda
anlaşılıyor ki, Yahya Kemal o yıllarda yayımlanan günlük gazete dilinden
bile daha sade bir şiir dili kullanmıştır.

Yahya Kemal’e göre şiir, kalpten geçen bir olayın dil şeklinde kendini
göstermesi, duygunun birdenbire dil oluşu ve dil hâlinde kalışıdır.
Düşündüklerimizi yalnız vezin ve dille ifade etmemiz şiir değildir. Bir mısra
eğer derunî bir aşkla ifade edilmişse şiirdir, yoksa kalpten duyulmadan,
yalnızca vezin ve dil uyumuyla söylenen söz şiir olamaz. Şiir aslında bir
nağmedir. Bu nağmeyi ifade etmek için vezin ve dil ancak ve ancak bir
vasıtadır. (Kemal, 1997: 48) Şiir, bir söz sanatı olduğu kadar aynı zamanda
müzikal bir sanattır. Bu durumu, Yahya Kemal’in bizzat şu ifadelerinden
daha iyi anlayabiliyoruz:

“Şiir, rythme yani nazım sanatı olduğu için güfteden önce bir bestedir.
Mısralarında nağme hissedilmeyen bir manzume sadece bir güftedir ki
onu sâhasına atarız. Mısra mısra bir beste olan manzume ise asil
şiirdir.” (Beyatlı, 1997: 7) “Ben şiirin, en adî görünen tarifiyle, lisan,
vezin ve kafiyeyle söylenir bir sanat olduğuna kailim (inanan biriyim)”
(Beyatlı, 1986: 19) “Şiirde nefes ve ses iki unsurdur. Mısraın ayakları
yerden kopmazsa yahut en hafif bir kulağı bir ses gibi doldurmazsa
halis şiir değildir. Benim için mısra üzerinde günlerce, haftalarca
durmak zarureti hasıl olmuştur. Bu tarz uğraşış, bana gittikçe şiirin
keşfedilmesi güç bir cevher olduğu duygusunu verdi. Şiir duygusunu
lisan hâline getirinceye kadar yoğurmak ve en çok toplu bir madde
hâline sokmak, o kadar ki mısra gûyâ hissin ta kendisi imiş gibi kaarie
(okuyucu) bir vehim vermek... İşte bunu özlüyorum.”(Beyatlı, 1977: 48)

Yahya Kemal, bir kuyumcunun sanki altın ve mücevheri işleyip titiz
çalışması gibi şiiri ele alır; kuyumcunun yaptığı gibi adeta sabırla şiiri işler.

“Bu işleyişin bazı şiirlerde 10 yıl, 20 yıl, hattâ 40 yıl sürdüğü olmuştur.”
(Beyatlı, 1985: VII) O, kullanacağı kelimelerin mısra içinde birbirleriyle hem
ses, hem anlam, hem de ahengini, müzikal uyumunu sağlayıncaya kadar
huzursuz olmuş; hatta onun uykuları kaçmıştır. Bu konuda:

“Ve siyah serviler altında kalan kabrinde
Her seher bir gül açar, her gece bir bülbül öter.
beytindeki “siyah” kelimesine uzun süre takılıp, bunu daha sonra “serin”
kelimesiyle değiştirmesini örnek verebiliriz (Çınarlı, 1984: 66).

Yahya Kemal yalnızca kendi şiirlerinde seçici davranmakla kalmamış;
başkalarının şiirlerini de kendine dert edinmiş, zaman zaman onlar
üzerindeki eksik ve kusurları da düzeltmeye çalışmıştır. Fransa’da
yaşadığı şu olay bu duruma güzel bir örnektir. Fransa’ya vardığı
yıllarda yeni tanıştığı Abdülhalim Memduh, “Hayd Park” adlı uzun
bir manzume yazar. Abdülhalim, şiirinin bir mısraında geçen, fakat
kulak tırmalayıcı bulduğu

“Ben nasıl bî-nihâyeyiyazarım?”
mısraının daha güzel ve pürüzsüz bir şekilde yeniden söylenmesi için Yahya
Kemal’den yardımcı olmasını rica eder. O da bu rica üzerine mısrayı:
“Bî-tenâhîyi ben nasıl yazarım?”
şekline çevirmekle Abdülhalim’in büyük takdirlerini kazanmıştır. (Beyatlı,
1986: 101) Yahya Kemal bu düzeltmeyle, bazı uzmanlarca yarı ünlü olarak
nitelenen y ünsüzünün e, i, a ünlülerinin de katkılarıyla “-ye -yi -ya”
şeklinde, arka arkaya gelen üç hecenin söylenişindeki zorluğu gidermiştir.

Yine bir gün dostlarıyla birlikte otururken Şeyhülislâm Yahya’nın:

“Erdi bahâr sen dahi şâd olmadın gönül
Güllerle lâlelerle küşâd olmadın gönül”
beytinde, ikinci mısradaki “güllerle lâlelerle” kelimelerindeki söyleyiş
zorluğunu ve fonetik sevimsizliği aynı şekilde düzelterek, mısraı:

“Her yanda güller açtı küşâd olmadın gönül”
şekline çevirmiştir (Çınarlı, 1984: 69). Şairin yaptığı bu gibi düzeltmelerin
örnekleri çoktur.

Türk edebiyatında yüz yıllardan beri kullanıla gelen aruz vezni, belki de en
pürüzsüz ve olgunlaşmış şekliyle Yahya Kemal’in şiirlerinde kendini
göstermiştir. Onun aruzdaki ustalığı ile ahengi sağlamadaki başarısı
bağlamında Kenan Akyüz şu tespiti yapmaktadır:

“Aruza verdiği değer, bir bakıma, onun umumiyetle şairde vezne ve
dolaysıyla ahenge verdiği değerin de ifadesidir. Aruzun türlü şekillerini
seçişte ve kullanışta gösterdiği büyük itina da buna delâlet eder. Şiiri
nesirden tamamıyla ayrı ve ‘musikiden başka türlü bir musiki’ telâkkî
eden Yahya Kemal’in nazmında, ahengin temini bakımından aruzdan
yüklendiği hisse inkâr edilememekle beraber, şairin, daha çok, kelimeler
arası ses uyuşumundan faydalanmağa ve ağırlık noktasını burada
kurmağa çalıştığı görülür. İç ahenge değer vermesine ve bunu başarılı
bir şekilde sağlamış bulunmasına rağmen, onun şiirlerinde dış ahenk de
mükemmel bir şekilde belirir. Bu itibarla sembolist şiirin büyük değer
verdiği iç ahenkle, parnasyenlerin titizlikle temine çalıştıkları dış ahengi
onda bağdaşmış olarak buluyoruz. Bir ahenk unsuru olarak vezinde
gösterdiği titizliği kafiyede lüzumsuz bulan şair, eski nazmın kafiye
hususundaki ağır kayıtlarını dikkate almayarak en basit ses
benzerliklerini taşıyan kelimeleri de kafiyelendirmekte mahzur
görmemiştir.” (Akyüz, 1970: 728)

Yahya Kemal’in şiirlerinde şekille ilgili unsurlarda bir zorlama ve sunîlik
hissedilmez. Bu konuda Mehmet Kaplan şunları söyler: “Halk şiirinden
sonra, yüksek edebiyatta, bize sade ifade ile derin ve güzel şiirler
yazılabileceğini Yahya Kemal ispat etmiştir... Kelimeler vezne uydurulmak
için ezilip büzülmez. Cümle içinde kelimelerin yerleri, tabiî söyleyişe
uygundur.” (Kaplan, 1975: 213)

Yahya Kemal’in şiirde zaman zaman kullandığı hitaplar ve ünlemler ile

târumâr olmak, haşir neşir olmak (Beyatlı, 1985: 79), yol almak (Beyatlı,
1985: 83) gibi deyimler, okuyucu ile şair arasında daha sıcak bir ilişkinin
kurulmasını; derinden derine (Beyatlı, 1985: 38), tek tük (Beyatlı, 1985: 44),
üçer beşer (Beyatlı, 1985: 104), kol kola (Beyatlı, 1985: 105), uçtan uca
(Beyatlı, 1985: 127), hazin hazin (Beyatlı, 1985: 165) vb. tekrar grupları ise
şiirde ahengi sağlamaktadır. Şairin aşağıya aldığımız manzumesinde görülen
tekrarlar bu konuya oldukça güzel bir örnek oluşturmaktadır:

“Ne Akdeniz’de şafaklar, ne çölde akşamlar,

Ne görmek istediğim Nil, ne köhne Ehramlar,

Ne Bâlbek’de Lâtin devrinin harâbeleri,

Ne Biblos’un Adonis’den kalan sihirli yeri,

Ne portakalları sarkan bu ihtişamlı diyar,

Ne gül, ne lâle, ne zambak, ne muz, ne hurma ve nar,

Ne Şam semâsını ‘yâlel’le dolduran şarkı,

Ne Zahle’nin üzümünden çekilmiş eski rakı,

Felekten özlediğim zevki verdiler, heyhât!...” (Beyatlı, 1985: 78)

“Yol Düşüncesi" adlı şiirinden örnek olarak sunduğumuz bu mısralarda “ne”
kelimesinin pek çok tekrarıyla, hem şiire bir ahenk kazandırma, hem de
psikolojik olarak dayanılmaz ölçüde nice acılar çektiğini dile getirme
bakımından şiire güç katmaktadır.

Şairimizin “Endülüs ’te Raks” adlı şiirinin aşağıdaki mısralarında “l, s, ş”
ünsüzleriyle sağlanan ünsüz tekrarı (aliterasyon) aracılığıyla, sanki zil sesleri
ile raks eden güzelin eteklerinden yayılan esintileri ve fışıltıları duyar gibi
oluruz. Bunu hissettiren kelimeleri şair, mısralarına her hâlde gelişi güzel
almamış; kesinlikle bunların hesabını yapmış, dolayısıyla mısraları
oluştururken kelimeleri özenle seçerek kullanmış olmalıdır:

“Zil, şal ve gül... Bu bahçede raksın bütün hızı...

Şevk akşamında Endülüs üç defa kırmızı...

Aşkın sihirli şarkisi yüzlerce dildedir.

İspanya neş ’esiyle bu akşam bu zildedir.

Yelpâze çevrilir gibi birden dönüşleri,

İşveyle devriliş, saçılış, örtünüşleri...

Her rengi istemez gözümüz, şimdi aldadır;

İspanya dalga dalga bu akşam bu şaldadır.” (Beyatlı, 1985: 151)

Sonuç olarak söylemek gerekirse, Yahya Kemal, yalnız XX. yüzyıl Türk
edebiyatında değil, bütün Türk edebiyatında önemli yer tutan edebî bir
kişilik; müzikal ahenge azamî önemi veren usta bir şairimizdir. Şiirlerinde
geleneksel unsurlar ışığında sade Türkçeyi tercih etmiş olması, onun en
önemli özelliklerinden biridir. Yaşadığı dönemin gazete dilinden bile daha
sade bir dil kullanması, onun şiir dilinde izlediği sade Türkçecilik anlayışının
çok açık bir kanıtıdır. Bu yönüyle, Yahya Kemal’in kendisinden sonra pek
çok şaire ışık tuttuğunu söyleyebiliriz.

KAYNAKÇA

Aksan, D. (1995). Her Yönüyle Dil, Ankara.

Akyüz, K. (1970). Batı Şiirinde Türk Şiiri Antolojisi, Ankara.

Ayda. A. (1979). Yahya Kemal’in Fikir ve Şiir Dünyası, Ankara.

Banarlı, N. S. (1971). Türk Edebiyatı Tarihi c.II, İstanbul.

Beyatlı, Y. K. (1986). Çocukluğum, Gençliğim, Siyasî ve Edebî Hâtıralarım,
İstanbul.

Beyatlı, Y. K. (1997). Edebiyata Dair, İstanbul.

Beyatlı, Y. K. (1993). Eski Şiirin Rüzgârıyle, İstanbul.

Beyatlı, Y. K. (1985). Kendi Gök Kubbemiz, İstanbul.

Beyatlı, Y. K. (1988). Rübâîler ve Hayyam Rübâîlerini Türkçe Söyleyiş,
İstanbul.

Çınarlı, M. (1984). “Şiiri Kendine Dert Edinen Adam” Yahya Kemal Beyatlı
Semineri Bildirileri, Ankara.

Kaplan, M. (1975). Şiir Tahlilleri, İstanbul.

Kaplan, M. (1997). Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar II, İstanbul.

Okay, O. (1992). ‘Yahya Kemal Beyatlı” mad., TDVİA c. VI, İstanbul.
Tanpınar, A. H. (1995). Yahya Kemal, İstanbul.

Uysal, S. S. (1998). Şiire Adanmış Bir Yaşam: Yahya Kemal Beyatlı,
İstanbul.

1

Yrd.Doç.Dr.,Dumlupınar Üniversitesi,Fen-Edebiyat Fakültesi,Türk Dili ve
Edebiyatı Bölümü